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Kenojuak Ashevak

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Winnie

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Aucun ours noir du Canada n'a connu une destinée littéraire aussi heureuse que celle de Winnipeg, l'ourse apprivoisée du capitaine Harry Colebourn. Immortalisée grâce à la visite de Christopher Robin et de son père, A.A. Milne, au zoo de Londres, Winnipeg a conquis les enfants et les adultes du monde entier.

Charmé par Winnipeg, qui promenait les visiteurs sur son dos dans les allées du zoo et leur mangeait dans la main, Christopher Robin pressa son père de ramener l'ours à la maison. Ne pouvant céder au caprice de son fils, Milne fit plutôt de Winnipeg la héroïne d'une histoire pour enfants désormais classique : Winnie the Pooh, devenue en français Winnie l'ourson. Winnie est le surnom que lui donnaient les visiteurs du zoo et Pooh, le nom du cygne domestique de Christopher Robin. Dans les histoires de Winnie, l'auteur raconte les explorations d'un ours attachant et de ses amis, Porcinet, Tigrou et Coco lapin. Cet univers fantastique et candide de l'enfance célèbre l'amitié et... les pots de miel.

Winnipeg émigra en Grande-Bretagne avec son maître, le capitaine Harry Colebourn, vétérinaire de l'armée canadienne. En 1915, au plus fort de la Première Guerre mondiale, le capitaine fut envoyé au front, en France. Il fit don de Winnie au zoo de Londres, et elle devint une grande vedette du jour au lendemain.

Harry Colebourn acheta Winnipeg à White River, en Ontario, d'un trappeur qui avait tué la mère de l'ourson. Il lui donna le nom de sa ville natale, Winnipeg. En 1989, la municipalité de White River érigea une statue à la mémoire de Winnie.

A.A. Milne (1882-1956) était journaliste et collaborateur de la revue Punch. Ses livres Winnie-the-Pooh (1926) et The House at Pooh Corner (1928) sont parmi les plus connus. Il a aussi écrit des pièces de théâtre et des romans pour adultes. Sa pièce la plus célèbre s'intitule Mr. Pim Passes By. Les illustrations originales des livres de Milne sont l'oeuvre de Ernest Shepard, qui a aussi illustré une des premières éditions de l'ouvrage Le Vent dans les saules, de Kenneth Grahame.

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La Bolduc

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Il a fallu un bon moral pour traverser la crise des années 1930 dans les milieux ouvriers. Malgré la dureté des temps, Mary Travers-Bolduc a osé faire rire les gens simples comme elle, en chantant " sur tous les tons " les hauts et les bas de la " dépression ".

Son enfance dans sa Gaspésie natale ne l'a guère habituée au confort. A la fin du siècle dernier, misère et chômage sont le lot des familles de la côte, dont plusieurs débarquent d'Irlande, d'Écosse et d'Angleterre. C'est le cas du grand-père Travers. Canadienne-française par sa mère et bilingue, Mary est une enfant robuste, curieuse et vive qui fréquente brièvement l'école. Elle apprend spontanément à chanter et à jouer de l'accordéon, du violon et de l'harmonica pour égayer les veillées de voisins où elle interprète surtout des reels irlandais, qu'elle entremêle de " turlutes " - sons et syllabes rythmés - à la mode acadienne. Sans le savoir, par ces emprunts musicaux qu'elle adapte avec grand naturel, elle pose déjà les bases folkloriques de la chanson québécoise.

A 13 ans, en 1907, Mary décide de " soulager " sa famille en partant à Montréal gagner son pain comme domestique. Elle découvre dans la métropole francophone du Canada un XXe siècle fébrile et bruyant : le choc du départ et l'expérience de la grande ville seront plus tard traduits en chansons.

La campagne, j'ai laissée,
A Montréal, je suis allée.
Je vous dis, ç'a pas été long,
J'ai connu un beau garçon.

Après quelques années de travail en usine et de petits ménages pour 15 $ par semaine de 55 heures, Mary épouse, en 1914, Édouard Bolduc, futur plombier. Dans leur quatre-pièces sans eau chaude, les naissances se succèdent, et le niveau de vie baisse. La Première Guerre mondiale est déclenchée. Les légumes frais sont coûteux, l'eau est douteuse et le lait non pasteurisé; des maladies infectieuses emportent les jeunes enfants. Pour conjurer le mauvais sort, les Bolduc déménagent aux deux ans et s'exilent même un an en Nouvelle-Angleterre pour y chercher du travail.

A partir de 1924, la situation se stabilise et les quatre enfants survivants (sur 13 !) grandissent dans un foyer canadien-français comme tant d'autres. Ménagère discrète, comme il se doit, mais non pas assagie, Mary surveille avec amusement les mille petits faits du quotidien des ouvriers, ces traits si justes qui formeront la trame de ses chansons.

Dans les ruelles passe Le Commerçant des rues :


Quand le printemps est arrivé
Il a commencé à chanter :
" Venez voir mes échalottes,
seulement qu'à dix sous la botte. "

La Grocerie du coin :

Faut regarder la pesée
Y'a des fois qu'on se fait jouer,
Pour tâcher de nous distraire,
Y nous content une p'tite histoire.

Propriétaires, agents d'assurances, médecins, conducteurs de chars, " policemen " et belles-mères n'échappent pas à son coup d'œil railleur. Elle observe aussi comme les jeunes filles changent : " (...) les jambes nues, les cheveux courts, les pantalons, On dirait de vrais garçons. ". Pour ses enfants, elle invente des ritournelles à demi turlutées, proches des chansons qu'elle est sur le point d'écrire.

En effet, la carrière de Mme Bolduc, chanteuse populaire, va commencer par le truchement de joyeuses soirées musicales entre amis gaspésiens. L'un deux, maître gigueur, participe aux prestigieuses " Veillées du bon vieux temps ", spectacles folkloriques hebdomadaires que découvre le couple Bolduc en même temps que les spectacles du burlesque dont raffolent les années 1920. Stimulée, la musicienne virtuose qu'est Mary s'impose de plus en plus dans son entourage, et la femme exubérante en elle aussi, au grand étonnement de son mari. Ce dernier se trouvant à nouveau acculé au chômage, Mary accepte un jour de remplacer un violoneux des Veillées. Le public apprécie ses airs de gigue au violon, à la bombarde et aux cuillères, et quand un soir elle se risque à chanter un refrain de sa voix claire, il en redemande !

Aux côtés d'artistes généreux, Mary Bolduc apprend vite son métier et compose des mélodies. Son nom est de plus en plus connu grâce à la diffusion radiophonique des spectacles et à l'enregistrement sur disques de vedettes telles qu'Ovila Légaré qu'elle accompagne au violon. L'auteure-compositeure en herbe n'ose à peine rêver de carrière lorsqu'en 1929, le directeur des disques Starr lui propose un contrat de cinq " 78 tours ". Ses premiers essais se distinguent mal des chansons folkloriques traditionnelles diffusées à la radio. Puis, le 29 octobre, le Krach boursier de New York déclenche une grande dépression économique. Dans la misère " noire " qu'elle a déjà apprivoisée, Mary écrit cette fois les paroles de ses chansons avec des mots faciles et directs. Elle parle aux gens du peuple des situations pénibles qu'elle connaît, et qu'ils connaissent, mais - audace pour une femme - sur le mode comique et dérisoire.

L'authenticité de La Cuisinière séduit les mères de " grosses " familles et les ouvriers de manufactures qui préfèrent encore l'espoir au fatalisme à la mode. A partir de 1930, on lui demande un disque par mois. Ses présences sur scène se multiplient. A mesure que le taux de chômage augmente, elle devient la voix du courage. Elle prolonge maintenant les couplets de son turlutage caractéristique et s'adresse directement à son public auquel elle s'identifie :

Ça va venir, ça va venir,
Mais décourageons-nous pas.

Elle décrit l'actualité au passage : l'arrivée du ballon dirigeable R-100, les quintuplées Dionne, le rapt du fils Lindberg, Roosevelt et son New Deal, Hitler. Elle commente une alimentation qui se dégrade dans Si les saucisses pouvaient parler. Ayant de plus en plus d'assurance, elle prend parti face aux gouvernements du Québec et du Canada, dénonce la pauvreté et le chômage, prône le respect de la tradition et du travail. Face à la condition féminine, toutefois, ses positions sont plus réservées. Elle revendique pour les femmes plus de liberté, mais elle ajoute :

Pour qu'un ménage s'accorde,
C'est bien des précautions.
Que la femme porte la robe,
Et l'homme, les pantalons.

Bien en avance sur son temps quant à sa détermination et son indépendance financière, elle ne peut qu'en éprouver des tiraillements.

Les chansons diffusées depuis Montréal soulèvent une demande telle qu'une nouvelle tradition théâtrale s'organise peu à peu : les tournées en province, et même en Nouvelle-Angleterre. Au cours de l'une d'elles, en juin 1937, un grave accident de la route ébranle la santé de la chanteuse. Puis, une tumeur cancéreuse est diagnostiquée. Au milieu de cette ultime épreuve, elle cède à la tentation de conter en chanson Les souffrances de mon accident et relate ses démêlés grotesques avec les avocats.

En 1941 disparaît celle que l'on nomme désormais " La Bolduc ", femme du peuple qui a dominé son époque par sa lucidité, et qui parle encore haut et clair aujourd'hui.

DISTRIBUTION
  • La Bolduc – Marie-Renée Patry
  • M. Beaudry – Guy Nadon
  • George – René-Richard Cyr
  • Distribution additionnelle – Michael Rudder

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Joseph Casavant

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Joseph Casavant

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" Nous avons l'honneur de vous informer que nous venons d'ouvrir un atelier pour la construction d'Orgues à Tuyaux pour Églises, Chapelles, Salles de concert, Salons, etc. "

C'est en ces mots que Claver et Samuel Casavant annoncent, en novembre 1879, l'ouverture de l'entreprise Casavant Frères à Saint-Hyacinthe, près de Montréal, située sur l'emplacement même de la fabrique paternelle établie 30 ans auparavant. Les deux frères ont certes contribué à lancer l'entreprise de facture d'orgues la plus prestigieuse au Canada, mais c'est un forgeron à l'âme de musicien qui en a d'abord porté le rêve.

Joseph Casavant, père, désarçonne sans doute son milieu lorsqu'il décide de fermer sa forge pour entamer des études classiques... à 27 ans ! Doué d'un sens de la mécanique et d'un sens artistique remarquables, il réussit tôt dans le métier que lui a choisi son père, mais il cherche un nouveau défi. Fervent mélomane et musicien amateur, rêverait-il d'une carrière musicale ?

En 1834, il risque donc l'aventure et s'inscrit au séminaire de Sainte-Thérèse où il s'engage comme homme de service pour financer son instruction. Comme il fait preuve d'une grande ténacité, le directeur de l'institution le conseille volontiers et lui confie même un orgue laissé inachevé il y a plusieurs années. Pour Joseph, c'est le choc de la découverte : tout en parcourant le savant traité d'un bénédictin français, L'Art du facteur d'orgues, il se met à explorer l'instrument comme on part en reconnaissance. Pendant plusieurs mois, l'artisan ingénieux démonte l'orgue, l'examine, puis le reconstruit en fabriquant et en mettant au point des mécanismes fins et précis. L'orgue achevé est une réussite et vaut à Joseph Casavant une commande d'une paroisse voisine.

Le premier orgue Casavant quitte le petit atelier de Saint-Hyacinthe en 1840. La nouvelle carrière s'affirme rapidement : de 1840 à 1866, le facteur d'orgues produit 16 instruments, dont quelques oeuvres jugées magistrales, qu'il installe dans plusieurs villes du Bas et du Haut-Canada.

L'orgue de la cathédrale de Bytown (aujourd'hui Ottawa) est, en 1850, l'un des plus grands d'Amérique : muni de 1 063 tuyaux de bois et de métal, de 18 jeux de 5 octaves et d'une console de trois claviers, sa richesse harmonique émeut profondément l'assistance le jour de l'inauguration. Il n'en reste aujourd'hui que des témoignages.

Amoureux de la grande tradition de l'orgue, Joseph Casavant s'empresse de la transmettre à ses fils qui sont initiés dans la vieille fabrique. Encore jeunes, les deux frères parcourent l'Europe à l'écoute des maîtres facteurs de l'époque. Ils poussent plus loin les connaissances acquises avec la collaboration du Dr Salluste Duval, organiste et physicien, inventant la pédale à combinaison ajustable, soit un système de transmission pneumatique des sons qu'ils appliquent, entre autres, aux grandes orgues de l'église Notre-Dame de Montréal en 1885. Comme on électrifie l'orgue en Europe, les Casavant innovent encore en perfectionnant le système de transmission électropneumatique et en multipliant ses possibilités.

Du plein-jeu classique, ils passent aux combinaisons imitant l'orchestre. Les instruments fort complexes deviennent monumentaux. Un orgue installé à Toronto en 1930 compte 125 registres ! Qu'à cela ne tienne, bien des amateurs d'orgue préfèrent encore la fraîcheur sonore des premiers modèles Casavant à traction mécanique.

Au début du siècle, plusieurs villes canadiennes sont dotées d'un orgue Casavant. A partir de la Seconde Guerre mondiale, le renom de la maison s'étend jusqu'au Japon; aujourd'hui, celle-ci exporte 90 pour cent de sa production. Grâce à la passion de Joseph Casavant et à l'esprit d'entreprise des ses successeurs, on peut affirmer que l'orgue au Canada est un instrument de tradition vivante.

DISTRIBUTION
  • Casavant – Vincent de Tourdenet
  • Prêtre – Thomas Gratton
  • Distribution additionnelle – John K. Gilbert
  • Distribution additionnelle – Jean-Paul Harvey
  • Distribution additionnelle – Heath Lamberts
  • Distribution additionnelle – Bill Torrie

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Emily Carr

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Emily Carr

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" Voilà qui dépasse la simple réalité : c'est l'esprit omniprésent, l'ambiance, l'immensité, la nature à l'état sauvage, le souffle de l'Ouest qui vous envoie à tous les diables, le sentiment d'espace incommensurable qu'il impose. Ô l'Ouest ! tout mon être en est pétri et je le vénère ! "

Dans ses mémoires, Emily Carr se définit comme une personne " à contre-courant dès le départ ". Petite fille rétive et adolescente rebelle, elle méprise très jeune les idées préconçues de la société " victorienne " dite respectable de la ville de Victoria, en Colombie-Britannique. Sa vie entière, elle fera fi des convenances de l'époque et sera considérée comme une excentrique.

L'individualité d'Emily Carr, son tempérament fougueux et indépendant seront les fondements mêmes de ses superbes toiles, lesquelles attestent le long cheminement qu'a suivi l'artiste pour se connaître elle-même. Son art évoque l'ambiance, le mystère et l'âme de la côte ouest. Bien qu'elle ait voyagé et étudié à l'étranger, c'est sa terre natale qui inspire les deux grands thèmes de son oeuvre : la culture autochtone de la côte du Pacifique et la puissance de la nature qu'elle rend par des scènes de forêts gorgées de pluie et par des paysages côtiers.

Dans les années 1870, Victoria n'est pas un milieu enrichissant pour les artistes. Si l'on permet à Emily Carr de suivre des leçons de dessin et d'aquarelle, c'est que la peinture fait partie de l'éducation des jeunes filles de la classe moyenne ; si elle constitue un passe-temps agréable, elle n'est pas jugée une activité professionnelle sérieuse. Néanmoins, en 1890, avec la permission de son tuteur, Carr s'inscrit à la California School of Design. Quatre autres années d'études à Londres lui permettent d'acquérir de nouvelles techniques et de perfectionner son art, sans faire jaillir toutefois l'étincelle qui déclenchera sa passion.

C'est seulement à son retour à Victoria qu'Emily Carr trouve sa véritable inspiration. Munie de sa boîte de couleurs et de son chevalet, elle part à la découverte d'établissements côtiers éloignés, accessibles uniquement par bateau. L'intensité artistique des anciens totems la touche profondément. Elle se sent en communion de sentiments avec les autochtones : mis à l'écart de la société dominante, ils lui rappellent son propre isolement. Les Amérindiens lui font bon accueil et l'invitent à partager leurs demeures et leur mode de vie. Au cours d'une visite au petit village d'Ucluelet sur la côte ouest de l'île de Vancouver, Emily Carr reçoit le nom de Klee Wyck (Celle-qui-rit).

En 1910, réunissant ses économies, elle se rend à Paris, à la recherche du " nouvel art " des postimpressionnistes. Elle y découvre des tableaux " brillants, sensuels, aux lignes pures " dont le style est empreint d'émotion et de mouvement. De retour au Canada, l'artiste ouvre un atelier à Vancouver où elle expose les oeuvres qu'elle a exécutées en Europe, mais ne trouve ni appui moral, ni élèves, ni acheteurs pour ses toiles. Abattue, elle rentre à Victoria où elle s'adonne à l'écriture durant les 15 années suivantes. Comme gagne-pain, elle loue des chambres et élève des chiens.

En 1927 un événement décisif se produit dans la vie d'Emily Carr : elle est invitée à se rendre à Ottawa pour participer à une exposition consacrée à l'art amérindien de l'Ouest. Elle a 56 ans lorsqu'elle entreprend son voyage dans l'Est au cours duquel elle lie connaissance avec les peintres canadiens qui forment le Groupe des sept.

" Leurs toiles parlent directement à mon âme ", écrira-t-elle par la suite. " Grandeur et courage animent ces artistes. Je sais qu'ils élaborent un art digne de notre magnifique pays et je veux apporter ma pierre à l'édifice, faire une marque modeste pour l'Ouest, faire ma part en tant que femme. "

Avec une ardeur renouvelée et confortée dans sa conception de l'art, Carr reprend le pinceau et peint des paysages forestiers dans lesquels elle oppose la pénombre grandiose des sous-bois sauvages à l'essence spirituelle de la lumière.

" Dans l'Ouest, les bois et le ciel sont immenses, déclare-t-elle, on ne peut les rapetisser. " Durant les 18 dernières années de sa vie, Emily Carr traduit dans des centaines de dessins et de toiles l'énergie et la vie qu'elle perçoit dans la nature sauvage qui l'entoure.

DISTRIBUTION
  • Vieille Carr – Bette Thompson
  • Jeune Carr – Roslyn Prieco
  • Distribution additionnelle – Katherine Trowell

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Nat Taylor

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Nat Taylor

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Les gens adorent aller au cinéma et, souvent, leur plus grande difficulté, c'est de choisir le film. Saviez-vous que les complexes à salles multiples sont une invention assez récente, et que l'homme qui a transformé à lui seul nos habitudes cinématographiques n'est nul autre que le Canadien Nat Taylor ? Il a littéralement inventé le "cinéplex".

Nat Taylor adorait le cinéma, presque autant que les affaires. En 1918, à l'âge de 12 ans, il fit sa première incursion dans l'industrie cinématographique en vendant aux propriétaires de salles torontoises des cartes postales où figuraient des vedettes du cinéma. Sa passion pour l'industrie grandissait, et ses talents d'entrepreneur aussi. Dans les années 1930, il mit sur pied son propre réseau de cinémas et commença à faire l'acquisition de plus en plus de salles.

L'histoire du cinéplex commence au cinéma Elgin, à Ottawa, salle que Taylor avait achetée en 1938. Il subdivisa le cinéma, créant le " Petit Elgin " pour le cinéma d'art, et le " Grand Elgin " pour les primeurs. En 1957, Taylor se trouvait devant un choix difficile. Il présentait depuis plusieurs semaines le film d'Alfred Hitchcock Témoin à charge au moment où sortait le film à grand succès Pont sur la rivière Kwai. Plutôt que de laisser le film à ses compétiteurs, il transporta la projection du film d'Hitchcock dans la petite salle et projeta le nouveau dans la grande, créant ainsi le premier cinéma double du monde.

" À l'époque, personne ne pouvait imaginer qu'on puisse projeter deux films dans un même endroit, expliqua Taylor. Ce fut un succès incroyable. "

Si deux salles au même endroit fonctionnaient bien, qu'en serait-il de trois ? Nat Taylor fit donc construire le première salle " triplex " du monde, à Burnaby, en Colombie-Britannique. Suivirent un complexe à quatre salles, à Mississauga, en Ontario, et un à cinq salles quelques années plus tard. En 1979, le grand rêve de Taylor se matérialisait enfin : l'inauguration d'un cinéplex de 18 salles au Centre Eaton de Toronto. Ce cinéplex a figuré dans le Livre Guiness des records.

Les critiques qui avaient prédit l'échec de la " folie des grandeurs " de Nat Taylor doivent se mordre la langue aujourd'hui.

DISTRIBUTION
  • Taylor – David Calderisi
  • Homme – Scot Denton
  • Madge – Suzanne Cyr
  • Mme. Smith – Sally Willis
  • M. Smith – Wayne R. McNamara

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Les Voltigeurs de Québec

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Les Voltigeurs de Québec

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Notre histoire est source de découvertes et, parfois, de surprises : les origines de l'Ô Canada par exemple...

Proclamé officiellement l'hymne national des Canadiens le 1er juillet 1980, à Ottawa, l'Ô Canada fut toutefois présenté à Québec un siècle auparavant, le 24 juin 1880, puis adopté comme chant patriotique par les Canadiens français !

Avec l'avènement de la Confédération canadienne en 1867, marches et chants patriotiques étaient des formes musicales très en vogue au pays. De plus, le besoin d'un hymne national se faisait sentir pour souder le jeune dominion de quatre provinces. De nouveau majoritaires dans leur territoire, les Canadiens français, pour leur part, voyaient dans la nouvelle constitution une certaine reconnaissance de leur nationalité distincte.

En janvier 1880, dans la vieille cité de Québec, les organisateurs de la fête nationale du 24 juin convièrent avec fierté toutes les sociétés Saint-Jean-Baptiste du Canada et des États-Unis à une célébration éclatante de leurs origines culturelles communes. Le comité de musique souleva l'enthousiasme lorsqu'il proposa de mettre au programme un grand chant national. N'ayant point le temps d'organiser un concours, on choisit à l'unanimité comme paroles un poème que le juge Adolphe-Basile Routhier avait écrit pour l'occasion. Connu du milieu artistique, le lieutenant-gouverneur du Québec, Théodore Robitaille, se chargea de commander la musique à Calixa Lavallée, un compositeur et interprète remarquable de l'époque.

Dans la capitale pavoisée, tôt le matin du 24, une foule énorme - citoyens endimanchés, officiers et dignitaires - convergeait vers les plaines d'Abraham pour assister à la messe solennelle. Plus d'une centaine de sociétés et d'associations canadiennes-françaises, précédées de leurs corps de musique et de leurs chars allégoriques, se mettaient également en branle pour bientôt défiler dans les rues principales. Les quotidiens de Québec (L'Événenement, La Patrie...) décrirent les élégants chars ornés d'insignes qui représentaient villes et villages du Québec, divers corps de métier, des sociétés Saint-Jean-Baptiste de l'Ontario et de l'Acadie, des associations d'une douzaine d'États américains, dont celle de Marquette, au Michigan et celle de Lowell, au Massachusetts. Le char de la Société Saint-Jean-Baptiste de Québec se présentait comme une nef antique portant à la proue " l'écusson de la Province de Québec entouré de feuilles d'érable dorées " ; d'un côté de la poupe figurait l'oriflamme de la France ainsi que l'inscription " Conserver religieusement la foi et la langue de la France de nos aïeux ", de l'autre côté, un drapeau aux couleurs de l'Angleterre et l'inscription " Heureux et fiers de vivre sous l'égide des libertés britanniques ".

En soirée, la population se pressa aux portes du Pavillon des patineurs où se tenait un banquet ponctué de discours et d'airs nationaux. Des bannières suspendues saluaient la grande famille francophone d'Amérique. Sous la direction de Joseph Vézina, les trois corps de musique présents - le corps de Beauport, celui de Fall River et celui du 9e Bataillon, unité de milice appelée aussi " Voltigeurs de Québec " - exécutèrent le nouvel hymne national que le public écouta dans un silence ému :

Ô Canada! Terre de nos aïeux,
Ton front est ceint de fleurons glorieux !

La foule applaudit l'?uvre longuement, avec ferveur : l'Ô Canada était consacré dans le c?ur des Canadiens français qui l'entonnèrent spontanément pendant plusieurs décennies pour exprimer leur appartenance au pays. Les Canadiens anglais mirent plus de temps à s'y identifier. Plusieurs versions anglaises du chant furent proposées jusqu'à ce que s'impose, en 1908, celle de l'avocat Robert Stanley Weir.

Partout au Canada, le chant national continue d'éveiller de profondes résonances et demeure l'émouvante reconnaissance de son pays.

DISTRIBUTION
  • Chef d'orchestre – Jacques Thisdale

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John McCrae

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John McCrae

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Le 8 décembre 1915, la revue Punch publiait un poème écrit à la mémoire des soldats morts dans les tranchées des Flandres durant la Première Guerre mondiale et intitulé In Flanders Fields. L'auteur, John McCrae de Guelph, en Ontario, y décrivait son expérience des batailles d'Ypres, en Belgique.

John McCrae se porta volontaire pour le premier contingent canadien peu après le début de la Première Guerre mondiale, en 1914. En avril 1915, il fut affecté à l'une des batteries d'artillerie d'Ypres en tant qu'officier médical. En service dans le secteur des pièces d'artillerie, écrivit-il dans ses lettres à la maison, il se rendait sur place pour soigner les blessés qui ne pouvaient être transportés au poste de secours avant la tombée de la nuit. Le 1er juin 1915, John McCrae fut muté à l'Hôpital général no 3 de Boulogne à titre de médecin-chef. Il resta à ce poste jusqu'à ce que la pneumonie l'emporte, le 28 janvier 1918.

Avant la guerre, il publia d'autres poèmes dans la revue de McGill, la University Magazine. In Flanders Fields fait partie d'une collection de poèmes publiée à titre posthume en 1919, dans le recueil intitulé In Fland Fields and Other Poems.

Formé à l'Université de Toronto, il a été nommé professeur titulaire en pathologie à l'Université McGill de Montréal en 1900. Il devint plus tard médecin à l'Hôpital Alexandra et médecin adjoint à l'Hôpital Royal Victoria de Montréal.

John McCrae n'en était pas à sa première guerre. Il avait été soldat d'artillerie (1899-1900) du contingent canadien détaché en Afrique du Sud durant la Guerre des Boers. Les Boers s'insurgèrent contre les Britanniques qui tentaient d'intégrer l'Afrique du Sud à leur empire. C'est un coup d'État raté, fomenté par Cecil Rhodes, le premier ministre de la colonie du Cap, qui déclencha ce conflit. Bien que les volontaires canadiens se rendirent en Afrique du Sud à la demande du gouvernement britannique, les dissensions au sein du Canada sur la question des Canadiens livrant une guerre coloniale britannique empêchèrent le premier ministre de l'époque, Wilfrid Laurier, d'envoyer des troupes régulières.

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